19世纪末兴起的幻觉性布景，曾有一定的积极作用，但到了20世纪，由于一味追求历史真实的描绘，把写实推向极端而逐渐走向自然主义。舞台布景毫无选择地照抄生活，使艺术真实等同于生活真实，舞台形象繁琐堆砌，演员被布景淹没，这样的布景既费钱又耗时，效果还不如当时新出现的电影真实。更重要的是，它束缚了演员的表演，堵塞了观众的想象。同样也堵塞了舞台美术设讨者的想象，模仿多于创造。
写实戏剧走向自然主义，舞台灯光也必然趋向于客观地模仿自然景观，表现自然生活场景。这一阶段从舞台灯光发展意义上看，虽然有一定的推进作用，但是这种以“科学精神”在舞台上重现自然的创作观念，毕竟只着眼于外在表现。而作为创作主体的人的内在情感的表现，则被忽视。因此，这种创作观念与表现形式，从审美严格意义上讲，并没有较高的美学价值。
尽管在20世纪初自然主义形成一股强大潮流，但是、由于它走向自然主义的极端，就必然遭到反对。因此在20世纪初的欧洲，便兴起了反写实主义的戏剧革新浪潮。当时，以瑞士舞台美术家阿道夫·阿披亚( Adolph Appia1862-1928)，英国舞台美术家、导演哥登·克雷( Edward Gordon Graig1872-1966)等为代表，猛烈冲击着自然主义传统。他们既反对19世纪兴起的幻觉性布景，又反对从17世纪兴起，而且已盛行了三百年之久的那种运用透视学原理绘制的平面绘画性布景。因为这两种布景的表现给表演艺术造成极大矛盾。平面绘画布景主要是在一个平面上以绘画方式表现一种凝固的静态画面。这种布景在戏剧演出中必然存在着二维静态的透视画景和三维动态的演员身体之间不可调和的矛盾，而且舞台背景所出现的豪华宫廷、美丽田园，却空无一人，这种人为的透视空间，是极不真实的虚假空间。何况发展到后期又成了粗制滥造的“值班布景”。加之白炽灯运用于舞台照明，由于光强的提高，以及演员靠近布景时的身体投影与平面绘景中的景物投影，产生两种极不协调关系，则更易暴露这类布景的虚假。这是当时遭到反对的一种布景。另外，自然主义的幻觉性布景虽然以立体景创造真实感，似乎与立体人物统一。但是它的繁琐堆砌、又把演员束缚住，淹没掉，更重要的是它对自然的客观描写限制了创作者主观意象的抒发。由于这些矛盾的存在，因此遭到反对。反对写实主义的革新家们非常强调艺术创作的自我感受与主观意象“认为戏剧家是神话的制造者，而非生活的记录者，戏剧应表现理想的世界，而非现实世界。”(吴光耀著《演剧史论稿》209页)。在这种戏剧观念指导下对舞台美术的表现主张抽象概括，写意传情。力求把舞台美术从外在形象的客观描绘，转向内在情感的表现，主张以创作者的内心观念或视像为主导来抒发艺术情感，将那些无生命的形体唤起新生。
19世纪末20世纪初，戏剧演出的舞台美术从写实发展到非写实，由此舞台灯光的功能也得到新的发展。这种发展主要表现在以下三个方面：
1·强调光的写意传情
写实戏剧观强调再现生活的真实与历史的真实。而非写实戏剧观则强调要能传达作品的内涵和晢理，追求诗的意境和韵味。他们主张运用抽象的表现手法，通过暗示、隐喻表现戏剧内涵，向观众传递内在情感，并由观众的联想加以补充。
在非写实戏剧观支配下的舞台美术任务，正如阿披亚所要求的“就是要把戏剧完全内在的、诗意的、音乐的性质表达出来。”(吴光耀著《西方演剧史论稿》276页)。阿披亚有句常被后人引用的名言：“我们不要去创造森林的幻觉，而应创造处于森林气氛中的人的幻觉。”(阿披亚著《论我们时代舞台导演的改革》一文中《照明与空间》原载1904年6月10日《评论报》)。这句话清楚表明，在演出空间内所要求的并不是纯客观地追求逼真的照像式的森林形象，而是要创造人处在这个环境中的一种内在情感的戏剧氛围。阿披亚在谈瓦格纳歌剧《特里斯坦和伊索尔达》的设计时对舞台美术提出这样一种设计原则：“观众看待剧中主要的周围世界，应像主角自己看待它一样。”(吴光耀著西方演剧史论稿》276页)。从这一观念出发，阿披亚认为：“舞台设计者要使观众在戏剧进行中不去考虑发生的事情是否合理，不去有意识地进行分析，而是为它的内在感情的汹涌激流所卷走”(吴光耀著《西方演剧史论稿》274、277页)。因此舞台美术的形象思维不是纯客观地描写客艰物质世界，而是深入到戏剧情感中探索主人翁的心理世界。即使剧本需要林，布景也没有必要直接表现森林的真实形象，而应从剧中主人翁的感情出发表现其内心视象，并通过暗示、隐喻展现主人翁此情此景的“心境”。
由于这种写意戏剧观指导着演出整体创作，舞台灯光也不再是纯客观的，照像式的描绘客观环境，而应深入到人物心灵深处，像剧中角色看待周围世界那样地去寻找赋子戏剧内涵的情感色彩和空间气氛。从这一观念出发舞台灯光已不再是直接地表现自然幻觉，面是进入“心境”的描写。
2。重视光的塑形作用
20世纪初戏剧革新运动反对幻觉主张象征，在戏剧空间处理方面希望“让演员在一个经过净化的雕塑性空间内自由活动。结合音乐和剧情，运用灯光来突出演员、塑造气氛使演出达到高度的谐美。”(吴光耀《西方演剧史论稿》245页)。阿披亚认为：“舞台布素是塑出来的，而不是画出来的”(吴光耀著《西方演剧史论稿》267页)。在阿披亚的美学思想和理论指导下，舞台美术设计的空间处理不仅由具象走向抽象，更主要的是追求高度的单纯，废弃过去传统平面绘画性布景，而塑造一个立体空间。这种“立体空间”又并非是自然主义的幻觉空间，在阿披亚看来舞台美术设计的美学价值是抽象的空间道型，创造富有变化、讲究韵律的立体空间，使演员可以在深度和高度上有层次地展开动作。阿披亚空间造型的基本手段是以中性的平台、台阶、斜坡以及简练的景片来组织空间，以这些高低错落的中性装置，创造种“节奏空间”，帮助加强演员在空间运动的节奏感。同样哥登·克雷则运用中性条屏装置组织空间，创造多层次、多变化的所谓“诗之景”。
不论阿披亚的“节奏空间”或是克雷的“诗剧之景”，他们的表现手法虽不一样，但他们对空间的创造却有一个共同的要求，那就是非常重视、并希望依靠灯光对空间的塑造阿披亚认为灯光对立体景和演员是必不可少的；克雷则注重用光作画，为“他的条屏线条和色彩的和谐统一来产生惟有伟大诗人才能产生的那种深刻的感情”(吴光耀著《西方演剧史论稿》309页)。因为这些中性装置，只有当演员和光以及音乐和谐一致时，才能产生出演出的整体效果。因此光对那些非写实布景的空间处理显得尤为重要。阿披亚认为“一件物体只有通过光的作用才会使它在人们视觉中变得具有艺术性”(杜定宇编《西方名导演论导演与表演》90页)。阿披亚反对舞台上一切——包括每个演员和每样东西都要照亮他要求舞台光应创造出具有雕塑性价值的光。当然，要做到这点，只有真正理解空间照明的涵义，并很有技巧地表现出来的时候，灯光才具有艺术价值。阿披亚与克雷在运用光的造型技巧方面，非常重视光影与色彩的运用。在光影、光色的对比中，使那些抽象形体在舞台空间中，显得更具有强烈的造型力度和艺术情调。
阿披亚为了创造舞台形象雕塑感，在照明技术手段方面也作了进一步研究。他把舞台灯具分为两大类：一类是散光(亦称“泛光”)作为一般照明；一类是聚光作为塑型光。为了使照明更具有塑造能力，避免运用台口脚光，因为它是难以控制的泛光。他们重视聚的作，因为聚光的光学特性可以控制光的投射方向和照射范围；可以制造光影，它能出和强调物体的形状。此外，据《西方戏剧·剧场史》(上册549页)介绍“阿亚对舞台用光的想法与费琼尼( Mario Fortuny)的一项发明巧妙地结合起来。这套体系约在1902年开始运用在舞台上，想表现日光就在白炽灯的前面加上彩色丝绸带(图1.1-19)。光线通过丝绸扩散射到整个布上，天边天际的天空效果是用一个半穹窿造成的。由此，舞台灯具在运用方面也逐渐重视照明功能的研究。
3。重视光的活动作用
由于剧情的发展，人物的运动，舞台画面不是静止的而图119圈以红、黄，蓝三色是活动的。因此舞台美术的构图，也不能像一般美术作品那可卷动的丝绸带条灯样只考虑一瞬间的画面效果，而应考虑表演艺术的特点，重视演员活动对画面的影响和剧情气氛的连贯性。阿披亚非常重视演员空间活动与音乐、灯光相溶合的完整效果。他认为“整个演出形象就是一幅织在时间上的图画”，任何时候(表演进程中)的一段形象都是前后贯通的，都应保持它的连续性与完整性。
阿披亚在他的瓦格纳歌剧《特里斯坦和伊索尔达》一剧设计中，非常重视舞台灯光为流动的尉情创造流动的灯光空间气氛。以下间断摘录吴光耀著《西方演剧史论稿》第277-290页中关于阿披亚对该剧有关表演活动与灯光处理的构思，并加入我的注释以此阐明灯光的活动作用：
“大幕升起时的舞台画面：舞台中心是一个大火炬(注：这火炬是特里斯坦和伊索尔达爱情离合的一个信号，一种象征。是这场戏的主题性形象)。有点显得狭窄的舞台空间充满了光照，足使观众清楚地看见演员，而又不使火炬的光焰削弱，特别重要的是不要削弱这个光源所投射的阴影(注：活动的光影创造情绪气氛)。舞台布景的外形只能模糊地辨认微光使他们蒙上一层朦胧的气氛......”
“伊索尔达熄灭了火炬(注：火炬的熄灭，表明特里斯坦和伊索尔达热诚相见的时刻已经到来)。这时整个场景为一种均匀的微光所笼罩、眼睛看不见任何具体的形状。伊索尔达，当她奔向特里斯坦时，为一种神秘的影子所包围，这加强了“死”的印象，这种印象早经右半舞台的幽邃空间所暗示予我们”
“当我们愈来愈意识到死亡已迫近，唯有到了这时，他们才走到了舞台前部，我们才第一次发现有一条凳子等待着他们(注：光区随表演而转移)。整个神秘的半明不暗的舞台空间在色彩上更趋向于统一。建筑的形状已在背影的朦胧中隐去了，即使舞台上的不同平面也已不可辨认。
也许是由于火炬的光辉以及它所产生的阴影在我们视觉上引起了反应，…在白兰琴(注：伊索尔达的使女)歌唱时，光照显得更黯淡了，即使演员的形体也已不再能看清(注此变化为玛克王上场前的铺垫)正在其时一道淡红光打到舞台背景上(注：光区随表演转移，强化了突发性的戏剧冲突)，玛克王和他的武士突然出现，渐渐地，寒冷而暗淡的曙光显露，使我们能看清舞台布景的大致形状，而组成这些布景的画景片才第一次显得清晰和坚实(注：环境的显现强化戏剧冲突对被玛克王捕捉的情人已陷入坚实古堡之阿披亚在《特里斯坦和伊索尔达》一剧的灯光处理，表明阿披亚美学思想的追求，他不仅追求三维空间的立体照明，同时还追求四维空间的动态照明。他认为活动多变的舞台光也是“活的艺术品”的构成元素。光的变化围绕着剧情、调度、心理以及音乐等方面创造富于艺术情感的动态氛围。
由于舞台灯光具有可控性与可塑性的基本特性，它能在演出进程中随时调整(调和)动态画面的完整效果。而舞台布景(不论是立体的或是平面的)在舞台空间运动会受到一定的局限，特别对那些不断变化着的假定性空间的创造，实体的景远远不如变幻莫测的光。在阿披亚看来：“光之于空间，犹如音乐之于时间，最善于表现其生命力。”(吴光耀著《西方演剧史论稿》260页)。在20世纪初，灯光技术无论是照明灯具还是控制设备还不完善，阿披亚对创造动态照明的理论与实践是极有价值的创见。
4。重视光与音乐的关系
阿披亚是瓦格纳( Richard Wagner,813~1883)的信徒，醉心于瓦格纳的音乐，长期从事瓦格纳歌剧研究。并引发出许多戏剧改革的思想。在瓦格纳歌剧创作中非常明确地指出音乐是歌剧的创作核心，并且要求各创作部门以音乐为创作的主要依靠。阿披亚认为“音乐，唯有音乐才能以一种完全超越我们想象力的方法，把舞台上的各种因素融合成为和谐的整体，没有音乐，这种和谐就不可能存在，因此也就不可能被发现……”。(吴光耀著《西方演剧史论稿》265页)。
音乐支配着各部门的艺术创造，舞台灯光也必然如此。阿披亚认为：“音乐中的节奏和细微变化都可以通过灯光表达。它可以把音乐内容转化为视觉所能感受的东西”(吴光耀著《西方演剧史论稿》565页)。灯光作为音乐的视象化，应该重在戏剧内在情的表达。同样，观众对剧中主人公的内在情感因素的感受，不仅限于音乐听觉形象的感受，而且也包涵着如阿披亚所认为的：“需要通过视觉得到一种印象，从某一点上，这种印象应相当于乐谱的无可比拟的情感力量。”阿披亚进而明确指出：“灯光是唯一能连续地产生这种印象的手段、而它的使用又为乐谱本身所推动和证明为合理的”(吴光耀著《西方演剧史论稿》28页)。阿披亚对灯光与音乐这两种抽象艺术门类在戏剧演出中给予有机的溶合，使听觉形象与视觉形象在舞台艺术中产生和谐的共鸣，这是阿披亚又一伟大创见，也是对舞台灯光潜在功能的重大开拓。
19世纪末20世纪初以阿披亚、哥登·克雷等人为代表的写意戏剧观，十分重视灯光在演出中的作用，并把它视为舞台艺术创造的重要手段。特别是阿披亚对舞台灯光给予极重要的估价。他认为“灯光本身就是一种戏剧成分其效果是无法限量的；一旦得以自由释放出来，那么它对于我们就会像调色板之对于画家一样重要”(杜定宇编《西方名导演论导演与表演》第91页)。它是表达剧本思想内容，统一演出形式、渲染舞台气氛、创造戏剧意境的重要手段。在戏剧演出中阿披亚把灯光放在一个极重要的位置上，他认为光与音乐相比，具有同等重要的作用—光的视觉感受与音乐的听觉感受，都可以使观众获得情感力量。
19世纪末20世纪初由于写意戏剧观的发展，舞台灯光从自然主义中解脱出来，而转向新的创作观念—抒发艺术情感，这是舞台灯光艺术照明的精神升华，也是舞台灯光发畏史上一次重大突破。而这种突破主要应归功于阿披亚的思想与理论，因此被后人誉为灯光之父”。
