公可控光，即人为地控制光，使之用于演出照明。可控光构成艺术照明特性，主要表现个方面：
1、对演出照明区域的控制——光区控制。其目的是利用光控制观众注意力，有目的地引导观众观看演岀对象。并根据剧情需要创造可变的演出空间。
2、对灯光色彩显示的控制——光色控制。其目的是根据人们生理、心理特点和对生活的联想，结合剧情、制造色光气氛，使观众获得色彩的视觉感受。
3、对灯光强弱变化的控制——光量控制。其目的是利用光的强弱变化，调剂光的艺术效果，对改变时空感觉、切割剧情段落等方面，更好地获得空间明暗效果。
光区控制、光色控制和光量控制这三个方面是演出艺术照明最基本的控制要素。在演三者能有机地结合，对演出空间将会产生具有美学价值的舞台光
最早意识到对舞台光的控制，大约是在文艺复兴时期。在这时期由于出现了镜框式舞台和透视绘画布景，舞台艺术有了很大的发展，戏剧演出迷恋于千变万化、富丽堂皇、五彩缤纷的视觉感受。由此对幻觉的追求与气氛的表现逐渐加强，早期那种自然状态的照亮已经不能满足演出要求。由此便逐渐注意到对光的有效利用。经过很多年的摸索，舞台光的控制渐渐在这三个方面显露出照明特性。
在光区控制方面，最早出现的现象是剧场照明灯位的变革。由过去在建筑物内不加控制地泛泛照亮，转向有意识地将照明范围缩小到表演区域。减弱非演岀对象，加强演出对象的照明。在电光源未出现之前，欧洲剧场照明，主要是把蜡烛、油灯装在枝形大吊灯上，吊在剧场观众厅上空或装在观众厅两侧及后墙柱子上的火把将观众大厅得富丽辉煌。表演照明普遍采取在舞台台口前沿(台唇)放一排蜡烛或油灯，通称“台口脚光”(图1.1-1)。17世纪镜框台口形成以后，观众厅大吊灯便逐渐移至镜框台口前沿，和吊在舞台内上空(图11-2)，以加强表演照明图1.1-3是18世纪演出的《罗密欧与朱丽叶》楼台会场戏的演出情景。罗密欧与丽叶在抒情的月夜幽会。在朱丽叶阳台前还吊了盏枝形吊灯作为表演照明。这表明了艺术家在当时条件限制下对光区控制所做的努力
在光区控制方面，为了让观众更清楚地观看舞台表演。意大利文艺复兴时期的戏剧艺术家利昂纳·迪·索米( Leone di so15271592)在他的一篇以对话形式的《对话录》中有这么一段对话：圣蒂诺：我发现在你的景中用了许多灯，有的暗藏着，有的明摆着。而在这大厅里(注观众看演出时的空间)，却只用十二支火把，我曾多次在这个很宽敞的大厅里看到二百五十支火把点亮着。
韦里蒂戈：你知道，一个人从黑暗处往前看一个明亮的东西，要比从明亮处看它更易看清，这是很自然的。我在大厅里只使用少量灯光，而把舞台照得尽可能明亮。大厅里的灯还放在观众背后，灯光就不会干扰他们的视线。
安格里·英格纳里(约1550~1613)的《关于诗的表现与故事场景的表现》一书出版于1598年，把灯光视为“剧场的极端重要的因素”。他甚至比迪·索米走得更远，主张把观众厅的灯火全部熄灭。
19世纪瓦格纳( Richard Wagner,1813-1883)主持建造的拜罗伊特( Bayreuth)节日剧场便实现在演岀时将观众厅吊灯提升到天花(观众厅顶棚)里面去。由此可见，在光的可控性方面,16世纪戏剧家们就已经意识到采取光区控制突出表演照明，也是改善观演关系的一种手段。
文艺复兴时期的舞台灯光虽然还处于油灯、蜡烛、火把照明时代，但戏剧艺术家、剧场建筑家们却已经意识到照明灯位对演出效果的重要作用。开始以台口脚光照明为主，以后逐渐形成舞台顶光照明，舞台侧光照明(图11-4-图1.1-5)。可见，在“可控光”的启蒙时期就逐渐向着“灯位系统”的基本规律方面去思考与实践了。
在光色控制方面：由过去直接依靠太阳、火把、油灯、蜡烛等光源的纯白光照明表演而转向有意识地运用色光照明。据意大利建筑家、舞台设计家塞巴斯蒂诺·塞尔里奥( Sebastiano Serlio,1475-1554)在他1545年写的《建筑学》一书中介绍色光的运用是将注入颜色的液体或色酒放在蜡烛前面，使透射的光线呈显色光。在颜色配制上有用矿物原料制成非常美的蓝色溶液；也有用红色葡萄酒制成红色溶液；用绿玉色的材料加入白葡萄酒制成黄色溶液。在制造色溶液时也非常讲究水与透明容器的质量。液体容器的安放也非常注意，不能因溶液的摇曳而产生杂乱的折射光线。英国建筑师伊尼哥·琼斯(IigoJones,1573-1652)为了使英国舞台美观，运用了很丰富的色彩光。并用“宝石玻璃”词来描写彩色光的艺术价值。
在光量控制方面：为了提高蜡烛、油灯光的利用率，曾采用云母、锡片等反射率较强的材料放在光源的背后(图1.1-6)提高光效。另一方面，为了避免直接光线刺激观众眼睛。便将蜡烛和油灯用各种方式隐蔽起来有的吊在上空用一块横栏布遮挡；有的放在两侧景片后面；脚光也加上挡光罩子。在光量控制方面特别突出的改革，就是意大利舞台技术专家萨白蒂尼( Niccolo Sabbatini,574-1654)在烛台上面挂一个金属制的圆筒罩子，这些悬吊的圆筒通过滑轮的升降(图1.1-7)，就可以控制光的明暗。另外，台口脚光还采取升降形式控制光量，以及将侧片后的烛台移动位置，使之远离或接近演员与布景，从而使被照对象获得明暗效果。
迪·索米《对话录》中提到：在他的戏中，布景中的街道、屋顶和塔楼上使用了更多的烛光照明。当他排一出喜剧时，为了使观众第一眼看到舞台时即留下欢乐气氛的印象，也用了更多的烛光照亮舞台；当他排一岀悲剧时，第一幕不愉快的剧情岀现时，他就把大多数的烛光熄灭或遮挡掉。由于上述光控手段的出现，舞台灯光越来越多地为演出所利用。随着对演出实践的不断摸索，人们发现悲剧灯光亮度要比喜剧亮度低的灯光氛围；“侧光照明要比正面照明更为悦目”等灯光造型见解。这些意味着文艺复兴时期对舞台灯光在照明特性方面的探索逐渐有所理解。
综上所述，在文艺复兴之前的戏剧演出，光还仅仅起一个“使人看得见”的媒介作用，把“照亮”作为演出照明的唯一目的。在文艺复兴时期，舞台灯光的发展虽然还处于萌芽阶段，但与过去相比，舞台光已成为“演出整体中的一个组成部分”，在演出中已视为“构成剧场艺术的极端重要的因素”。承认这种重要因素的关键，在于光显露了舞台灯光的特性。
对文艺复兴时期的舞台灯光在光区、光色、光量方面的变革，从照明功能发展的承前启后观点来看，这段时期舞台灯光的发展，开始显露了可控性的特点。虽然极不完善，但已进入了人为地控制舞台灯光的领域。因此，我们把这段时期称之为可控光的启蒙时期。
